这种艺术风格的流行，也是同唐代当时繁盛的经济环境、安定的社会氛围分不开的。
宋代鬼怪爱情类故事则不同，它也以爱情来构架全文，但更显出世俗化的倾向。
比如这篇《越娘传》，越娘生是五代人，死为宋代鬼，生前受五代战乱之痛、群盗之辱，死后作了它乡之鬼，游离孤寂，巧遇杨舜俞，感激他为自己迁葬枯骨而萌生爱情，但出于良知担心自己鬼魂之阴会损伤爱人，便毅然诀别，怎奈舜俞为贪恋欢娱竞请道士掘墓施法强迫越娘。
这样的“鬼小说”也叙爱情，但读来却与唐代鬼类爱情小说旨趣炯异。
小说以爱情为契结构全文，却挥墨尽写战乱纷飞、强盗横世、世道艰险、人心不诂⋯⋯叙写爱情缠绵之处仅寥寥数语，然于数语中也是为勾勒杨舜俞在爱情中的施恩图报、为求欢娱的卑劣形象。
此类爱情鬼怪小说还有《聊斋志异·丑狐》。
小说叙写贫苦的穆生夜遇女狐求爱，但狐女却生得又黑又丑。
穆生并不爱丑狐，但面对狐女“若相谐好，以元宝相赠”的利益诱惑，他违背良心与狐女生活在一起，以求得“援例纳粟，夏屋连蔓，所衣华服”。
一旦“赂遗渐少”、利益不丰时，他便要驱赶甚至加害丑狐。
在这里，作者冷静地剖析了人类内心深处潜在的那种贪婪，也更加深刻地批判了那类负心的鄙陋之人。
小说末尾安排了一个耐人寻味的结局，穆生与丑狐相遇于途，丑狐仍“以素巾裹五六金，遥掷”于再次一贪如洗的穆生。
这是一个有人情味的丑狐，丑中有着强烈的善，以此为镜，更反衬出人性的恶、劣，让人于纷乱俗世中分清何为假丑至善、何为真美极恶。
包括《聊斋志异·公孙九娘》：本篇写人鬼通婚的爱情故事，但故事却并不着意于情爱缠绵之中，而是以一桩冤案为背景，寄喻着强烈的内心忿恨之情。
貌美如花的公孙九娘，由于无辜的株连而英华早逝，在幽幽九泉之下，这屈死的冤魂却仍执着地追求着人间的生活，只是怀揣的那份悲愤久久不能忘却。
新婚夜里她向丈夫坦言过去的怨愤、憧憬未来的幸福，但最终却连尸骨之托也没能如愿。
这篇小说蕴含着浓浓的悲凉情绪，传达于读者一种凄惨、悲怆的内心感受。
深深的怨怼皆是那众多被害者含冤莫白、尸骨异乡满腹悲鸣的心声吐露。
能够看得出，这些爱情鬼怪小说，尤其是宋以后的这类小说，表面看来虽托爱情之名，却深深地烙上了讽世的印记。
这也是鬼怪小说最终发展成熟的趋势与标志。
如果说唐代鬼怪故事给人的审丑体验是趋于崇高的丑——爱情被撕毁后的悲恸。
那么宋代及宋以后的爱情类鬼怪故事给人的审丑感受则完全是世俗化了的烦、琐（海德格尔语）、痛、卑、鄙，言谈间尽是对社会现实深刻的讽刺、对人自身深切的揶揄和挖苦。
“隔断死生终不底，人间最切是深情。”
这是小说家赋予爱情类鬼怪小说共同的主题。
爱情是人类情感最丰富的主题之一，几千年来说不完，道不尽。
爱情是最美丽的人生体验，然而作者却让它遭遇这世上于人而言最丑的“死亡”。
把最美好的东西撕毁给人看，让至美与至丑在强烈的冲击体验中铸就最揪心的悲剧，这是作者在感性（审丑能力的涌动）本能诱惑下不经意间的流露；死神蹂躏下爱情显露出的坚韧、永垂不朽（死了都要爱的人鬼之恋）则是作者面对至丑（死亡）的有意凸显。
有争论曾说：中国古代没有真正意义上的悲剧，而多为大团圆的结局。
考察中国古典小说能够发现一个特点，这些大团圆的结局有很大一部分作品是借鬼怪神助来实现的。
这不是偶然，因为事实上，中国式的这种团圆结局，蕴涵着一种现世主体企图冲破现实羁绊，超越生死的深意。
看似喜剧性的团圆却正是一种处于当下逆境的无奈反抗，用对生死的戏谑来完成对自我命运的幻想性把握。
这是一种表面平静，而内心深层却有惊骇波涌的怨与恨、悲与苦。
这种含泪的微笑远比西方艺术传统模式下的悲剧痛彻心扉。
只是对于审视主体、接受主体而言，它需要一种更加成熟的心智、更宽容的胸襟、更深刻的审丑勇气。
还有就是讲述亲情、友情类鬼怪小说的
当然了，这类讲述亲情、友情的鬼怪小说并不多，但这并没有掩盖其散发出的魅力、光芒。
比如《张禹》、《猿母猿子》、《范式张劭》《广陵散》《马仲叔》。尤其感人至深的有：《猿母猿子》、《广陵散》。
临川东兴，有人入山，得猿子，便将归。猿母自后逐至家。此人缚猿子于庭中树上，以示之。其母便搏颊向人，欲乞哀状，直是口不能言耳。此人既不能放。
竟击杀之。猿母悲唤，自掷而死。此人破肠视之，寸寸断裂。未半年，其家疫死，灭门。（《搜神记·猿母猿子》）
小说短短几行，尽显动物母子之间深入骨髓的情义。
面对无力抗争的丑恶，死也是一种解脱。
“欲乞哀状，直是口不能言”、“猿母悲唤，自掷而死”、“破肠视之，寸寸断裂”寥寥数语，作者让自己和读者都肆意浸泡在其有意营造的撕心裂肺的“悲痛”之中，经历一种淋漓的悲痛欲绝的刺激体验。
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